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Un jeune modèle en quête d’identité

Le jeune homme, tourné de trois-quarts, lance un regard presque sévère mais non dénué d’humanité. La sobriété de la mise en page, alliant format ovale, cadrage serré et fond neutre, invite à se concentrer sur les traits du visage, les carnations savamment modelées par la lumière et le jeu des matières. Le mouchoir blanc noué autour du cou met en relief la forme du visage, ennobli par une perruque poudrée relevée d’un ruban noir. Les touches de blanc dans l’iris des yeux et sur les lèvres confèrent au jeune homme pétulance et malice tandis que ses habits trahissent son appartenance à la haute aristocratie.  La veste bleue laisse voir le gilet en satin aurore et brodé, en partie déboutonné, et la cravate de dentelle. L’avant-bras gauche retient presque maladroitement un manteau bordé d’hermine, attribut princier.

Une provenance prestigieuse et justifiée

La toile fait partie d’une sélection d’objets d’art saisis en 1793 à l’hôtel du baron Melchior Grimm (1723-1807), à Paris. La commission des arts réserve des œuvres destinées pour partie à payer en œuvres d’art la citoyenne Denor (en échange d’un cabinet d’histoire naturelle) et pour les autres à enrichir les collections de la Bibliothèque nationale, du Conservatoire, du musée des Monuments français (disparu aujourd’hui) et du Museum (musée du Louvre). Ce dernier lot comprend un portrait du roi Louis XV et notre « portrait d’homme ovale, peint par Greuze ». Jean-Baptiste-Pierre Lebrun, chargé de la sélection, pense alors reconnaître les traits du comte Gustaf Philip Creutz, ambassadeur de Suède à Paris entre 1766 et 1783.

Néanmoins, l’âge du modèle du portrait discrédite cette affirmation. Le recours à un manteau doublé d’hermine, bien visible, utilisé à dessein par le peintre, milite même pour une ascendance princière. Cette supposition est désormais confirmée grâce à un portrait du prince Ernest de Saxe-Cobourg-Gotha, conservé au musée du château à Gotha (inv. Nr. SG 136). Cette effigie, exécutée par Greuze, est en tout point identique à celle du musée d’Agen. L’installation dans son hôtel parisien du portrait du jeune Ernest, se justifie par les liens étroits de l’écrivain avec la famille princière. Il a même accueilli l’adolescent à Paris, au cours de son tour européen en 1768-1769. Ernest invite par la suite Grimm à occuper des fonctions importantes à sa cour.

Fils de pasteur luthérien, Grimm abandonne ses études de droit pour embrasser une carrière littéraire. Il entre dans la maison de Saxe-Gotha-Cobourg en exerçant quelque temps la charge de précepteur du fils aîné du duc Frédéric III le prince Frédéric, en 1749. Il devient ensuite la coqueluche des salons parisiens, dont celui de Louis d’Epinay avec qui il finit par s’établir dans son hôtel particulier, rue de la Chaussée d’Antin. Á la mort de sa bienfaitrice (1783), il conserve son appartement et cohabite avec Mme de Bueil, fille de Mme d’Epinay, jusqu’à la Révolution. Son ascendant auprès des monarques, telle la tsarine Catherine II de Russie, s’explique par le succès rencontré par sa chronique de la vie littéraire parisienne, adressée aux souverains étrangers, dénommée « Correspondance littéraire, philosophique et critique » (1753-1773). Il conserve toute sa vie ses relations avec la famille de Saxe-Gotha-Cobourg.  Devenu duc régnant en 1772, Ernest II, le nomme ministre plénipotentiaire en 1775 et suit les nombreux conseils artistiques prodigués par Melchior Grimm, comme de faire appel au sculpteur Jean-Antoine Houdon (1741-1828). Pendant la Révolution française, le diplomate se réfugie tout naturellement à Gotha où il apprend, désespéré, la saisie de ses biens.

La commande du portrait à Jean-Baptiste Greuze pourrait même avoir été motivée par l’écrivain lui-même, très ami avec Diderot, admirateur zélé de l’artiste. Plus à l’aise dans la réalisation de portraits privés, Greuze déstabilise les critiques en délivrant une œuvre de compromis. Il conçoit un portrait à mi-chemin entre portrait d’apparat et portrait intime, brouillant les codes traditionnels. Il parvient à trahir avec brio la maladresse de l’héritier du duché, essayant de s’afficher comme tel.

L’expression du Prince paraît même éloignée de son caractère, comme le note Grimm : « Ce portrait est très bien peint : Greuze lui a seulement donné un air renfrogné et sombre qui s’accorde mal avec la sérénité ordinaire de son âme ; mais enfin, puisque ce prince est appelé à faire le métier de souverain, et que ce métier n’est pas plaisant, je pardonne à l’artiste. » Le portrait original présenté au Salon de 1769 est remarqué par Diderot qui l’évoque dans sa critique annuelle : « Que vous dirai-je de votre portrait de cet aimable prince héréditaire de Saxe-Gotha, de celui du peintre Jeaurat et d’un autre encore ? Qu’ils sont beaux mais d’un faire un peu mate ». Si les considérations subjectives de l’écrivain-philosophe n’appartiennent qu’à lui, l’utilisation du pronom possessif tend à démontrer que la version prêtée au Salon, celle du baron Grimm, est authentique et peut-être antérieure à celle envoyée ensuite à Gotha.

Un art du portrait sensible

Le portrait du prince de Saxe-Cobourg-Gotha dénote la méditation qui préside à toute entreprise de Jean-Baptiste Greuze dans ce genre, surtout connu pour ses têtes d’expression et ses scènes de genre moralisé. Si la présentation de L’Accordée de village (musée du Louvre, Paris, inv. 5037) lui apporte la reconnaissance, il propose à sa première participation au Salon, en 1755, les portraits de Louis de Silvestre (Alte Pinakothek, Munich, inv. FV 7), directeur de l’Académie, et de Jean-Philippe Le Bas, graveur du Cabinet du roi. Sa manière brillante et délicate se mêle à une obsession du rendu des textures, notamment les satins et les dentelles comme sur le portrait de Claude Henri Watelet (1765, musée du Louvre, Paris, inv. R.F. 1982-66). Greuze se démarque néanmoins de ses confrères en se concentrant sur l’étude psychologique des modèles. Le fond brossé, de couleur neutre, comme sur le portrait d’Agen, invite à se concentrer sur les visages. Ce goût pour le portrait privé explique qu’il cherche ses modèles dans le milieu des artistes et des amateurs (portrait de Randon de Boisset, Szépművészeti Múzem, Budapest, inv. 1345), sans pour autant s’essayer à la représentation de personnages importants (effigie du dauphin au Salon de 1761, Napoléon Bonaparte en 1792). L’année de la présentation des portraits du prince de Saxe et d’Etienne Jeaurat (musée du Louvre, Paris, inv. 5033) au Salon coïncide avec un coup de tonnerre dans la carrière de l’artiste avec l’échec cuisant du son ambitieux tableau d’histoire, Caracalla (musée du Louvre, Paris, inv. 5031), incompris, car trop en avance sur son temps. Dépité, il se retire de la scène artistique officielle, refusant d’exposer au Salon, et privilégie les scènes de genre et les têtes d’expression, sans pour autant négliger les portraits, influencés par la manière de Jacques-Louis David (1748-1825). Il délaisse dès lors toute virtuosité technique et privilégie la sobriété (portrait de Michel Nicolas Hussard, musée d’arts, Nantes, inv. 1990).

Provenance

Sans doute la version exposée au Salon, Paris, 1769, n° 156 ; collection du baron Melchior Grimm, Paris, 1793 ; saisie révolutionnaire, 1793 ; dépôt dit de Nesle, rue de Beaune, Paris, 1794 ; déposé au Conservatoire du Muséum national des arts (musée du Louvre), 1794 ; musée du Louvre, 1794-1830, inv. 5043 ; prêt à la Maison d'éducation de la Légion d'honneur, Saint-Denis, 1830 ; musée du Louvre, ?-1922 ; dépôt du musée du Louvre au musée des Beaux-Arts, Agen, 19 mai 1922

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Dernière mise à jour : 12 déc. 2023