Autoportrait

Détails

Un autoportrait sobre représentant l’artiste au travail

Goya se représente en pleine méditation sur lui-même, devenu son propre sujet, à l’âge de trente-sept ans, comme indiqué par la date apposée anciennement au bas de la toile. Sa posture intrigue, le corps presque plaqué contre le chevalet. Peint jusqu’à la taille, il tourne le buste de trois-quarts et scrute de son regard vif et aigu l’objet qu’il s’apprête à tracer sur le dessin.

Sur la toile, la masse lourde du corps se distingue mal du fond sombre. Goya n’a recours à aucun décor ni artifice, hormis la diagonale du châssis et le porte-crayon que tient sa main, sur laquelle la lumière se pose avant d’inonder le visage. La sobriété de la représentation et l’utilisation d’une pâte épaisse pour définir ses habits, posée à grands coups de pinceau, contrastent avec l’étude détaillée et inhabituelle du modelé de son visage. En revanche, Goya joue comme à son habitude avec la couche de préparation – ici couleur rouge brique- dont il laisse certaines parties en réserve, comme sur les contours du visage, sur les cheveux, à l’intérieur de l’oreille et dans certaines portions du vêtement.

La radiographie effectuée dans le cadre d’une étude en 1997 révèle que la posture du peintre s’éloigne du parti pris primitif. La composition initiale a en effet été recouverte dans la partie inférieure gauche du tableau.  Le maître aragonais s’est d’abord représenté en train de brandir un bouquet de pinceaux dans la main gauche. Droitier, Goya a par conséquent eu recours à un miroir, pratique courante pour exécuter des autoportraits. Ce subterfuge a alors entraîné l’inversion des mains, les pinceaux tenus dans la main droite passant dans celle de gauche. Il n’est pas possible de connaître exactement ce qui a motivé la substitution du porte-crayon aux pinceaux ni d’assurer que Goya en est le responsable ou s’il a laissé un autre artiste (un de ses amis peintres ou un de ses assistants) s’en charger. En outre, il n’est pas aisé de déterminer le laps de temps qui s’est écoulé entre les deux états de la toile. En revanche, cette correction a supprimé l’inversion déterminée par le miroir et rendu son rôle à la main droite. Cette volonté de supprimer les pinceaux renvoie vraisemblablement à la primeur accordée au tracé du dessin, incarné par la métonymie du porte-crayon, au détriment des pinceaux utilisés habituellement dans un deuxième temps. Les débats académiques ont opposé depuis la Renaissance les tenants de la ligne à ceux du coloris dans toute l’Europe, même si ces antagonismes ne reflètent pas la réalité du travail des figures tutélaires choisies par les deux camps. Les peintres admirés pour leur sens du dessin se concentraient autant sur le chromatisme, tout comme les coloristes multipliaient les études graphiques avant de se lancer dans l’exécution de leurs toiles. Toutefois, l’affirmation de la maîtrise du dessin, trait d’union de tous les arts plastiques, est revenue sur le devant de la scène à l’époque où Goya a entrepris son autoportrait. La critique de l’époque encourageait cette pratique, considérée comme le prélude essentiel à la définition du dessein de toute entreprise artistique d’envergure. Associée à une activité intellectuelle, elle distinguait les grands maîtres de la cohorte de peintres anonymes. Le recours au porte-crayon entend peut-être manifester l’appartenance de Goya à cette première catégorie et affirmer son ascension sociale, consécutive aux commandes émanant de l’administration royale et à la constitution d’une clientèle puissante et fidèle à partir de 1783.

Une étude préparatoire pour le portrait de Goya inséré dans la Prédication de saint Bernardin de Sienne

L’Autoportrait conservé au musée d’Agen constituerait l’étude entreprise par Goya pour introduire son propre portrait parmi les spectateurs réunis pour écouter saint Bernardin, dans son grand retable pour la basilique royale de San Francisco el Grande à Madrid, dont la construction, débutée en 1761, était sur le point de s’achever. Le Premier ministre du roi Charles III, le comte de Floridablanca, entreprend alors de compléter la décoration intérieure de l’édifice par la commande de six grands tableaux d’autels destinés à prendre place sous l’immense coupole. Goya se voit confier en 1781 l’exécution de l’un d’entre eux. La date de 1783, inscrite sur le tableau d’Agen, pourrait indiquer, rétrospectivement, l’achèvement de sa Prédication de saint Bernardin de Sienne. En concurrence avec les principaux peintres de la cour, il ose peindre son propre portrait, se rattachant à une tradition bien connue depuis la Renaissance. Il réitère ce coup d’éclat en se mettant en scène près de son mécène dans le portrait du comte de Floridablanca en 1783 (Collection Banque d’Espagne, Madrid, inv. P-324). La même année, il rejoint l’infant don Luis, frère du roi, en exil au palais d’Arenas de San Pedro et réalise plusieurs portraits, dont La Famille de l’infant Don Luis (Fondation Magnani-Rocca, Parme). Il s’introduit de nouveau dans le groupe, cette fois-ci en train de peindre la famille princière entourée de ses domestiques. S’il se représente, dans ces deux derniers portraits, vu de dos, saisi dans l’action, le visage de profil, il apparaît presque de face dans la Prédication de saint Bernardin de Sienne. Seul personnage de la scène à contempler le spectateur, il semble bien étranger à la narration de l’épisode en cours, distrait mais en même temps bien réel, jeune et vigoureux, avec son visage caractérisé, loin des autres têtes tournées vers le saint dont les traits sont presque interchangeables. Néanmoins, l’inscription du portrait dans un plus vaste ensemble le contraint à simplifier l’analyse minutieuse des traits qui s’observe dans l’Autoportrait d’Agen. Se pose dès lors la question du statut de cette étude, pensée dès l’origine comme une œuvre autonome, avec l’ajout d’un bouquet de pinceaux, qui n’a pas sa place sur le grand tableau d’autel. L’œuvre s’inscrit dans la série des autoportraits peints et gravés qui jalonnent la carrière de l’artiste. D’abord signes de la soif de reconnaissance qui marque le début de sa carrière, ils deviennent ensuite des témoignages de son travail sur la comédie humaine, comme l’indique son autoportrait « de profil, l’expression satirique », selon une explication manuscrite, placée en tête de son recueil d’estampes les Caprices (1^re édition, 1799).

Goya, portraitiste de renom

L’Autoportrait accompagne l’entrée en scène officielle de Goya portraitiste. Il travaille déjà en 1783 pour la couronne espagnole depuis l’invitation offerte en 1775 de se joindre à l’équipe d’Anton Raphaël Mengs (1728-1779) pour réaliser des cartons de tapisseries destinées à être tissées pour les résidences royales. Le peintre, à peine rentré de son voyage en Italie et fort de ses succès de jeunesse à Saragosse, accepte de participer à ces aménagements. Goya en profite pour étudier les œuvres des palais et, notamment, celles de Diego Velázquez (1599-1660) à qui il voue une admiration sans bornes. Ambitieux, Goya se sent presque prisonnier des travaux de décoration intérieure qu’on lui confie. Il profite de la commande offerte par le comte de Floridablanca en 1781 de la Prédication de saint Bernardin de Sienne pour marquer les esprits. Le dévoilement de l’œuvre provoque des réactions contradictoires mais lance sa carrière comme portraitiste. Il immortalise dès lors ses illustres amis, des personnalités politiques ou encore des membres de la famille royale qu’il met notamment en scène dans des portraits équestres. Très vite, il est considéré comme le meilleur portraitiste de la cour. Il entreprend en parallèle d’exécuter des autoportraits, exercice que de nombreux peintres ont pratiqué. Durant son existence, Goya se représente au moins une trentaine de fois, même si certaines œuvres sont aujourd’hui contestées.

Provenance

Collection de Javier Goya, fils de Goya, 1854 ; collection de Mariano Goya, fils de Javier Goya, 1854 ; collection de Federico de Madrazo, Madrid, 1867 ; collection du comte Damaze de Chaudordy, Paris (cabinet de travail), 1899 ; legs du comte de Chaudordy au musée des Beaux-Arts, Agen, 1899 ; entrée au musée des Beaux-Arts, Agen, 1900

Expositions

• Expérience Goya, Palais des Beaux-Arts, Lille, 15 octobre 2021-14 février 2022
• Goya, génie d’avant-garde - le maître et son école, musée des Beaux-Arts, Eglise des Jacobins, Agen, 8 novembre 2019 -10 février 2020, n°1
• Picasso, références andalouses, Museo Picasso, Málaga, 9 octobre 2018-3 février 2019, p. 273
• L'immortalité des étoiles. De Francisco de Goya à Walter Benjamin et à Václav Havel, Kunstmuseum Solingen, Solingen, 2 octobre-5 décembre 2010, p. 28-31
• Goya - Visions d’horreur et d’espoir, Museum Voswinckelshof, Dinslaken, 20 juin-12 septembre 2010, p. 69
• Picasso et les maîtres, galerie nationale du Grand Palais, musée du Louvre, musée d’Orsay, Paris, 8 octobre 2008-2 février 2009 ; Picasso challenging the past, The National Gallery, Londres, 25 février-7 juin 2009, p. 356
• Goya, Munal, Ciudad de México, Mexico, 1^er novembre 2005-31 mars 2006, n° 6
• Goya, (Europalia 85/ Espagne), musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, 16 septembre-22 décembre 1985, n° 2
• Trésors de la peinture espagnole. Églises et Musées de France, musée des Arts décoratifs, Paris, janvier-avril 1963, n° 113
• Goya, Museo Nacional del Prado, Madrid, juillet 1951, n° 3
• Goya. 1746-1828, galerie des Beaux-Arts, Bordeaux, 16 mai-30 juin 1951, n° 6
• Goya : II^e centenaire, Bordeaux 1946, musée de Peinture, Bordeaux, 15 juin-15 juillet 1946, n°1
• Peintures de Goya des collections de France, musée de l’Orangerie, Paris, 1938, n° 2

[Oeuvre datée en bas à gauche]

Localisation

1er étage

Dernière mise à jour : 21 févr. 2022